Kad je kazališna kreacija u pitanju, princip 'snađi se, druže' ne igra na duge staze

Sada već davne 2011. godine Festival svjetskog kazališta započeo je gostovanjem uglednog berlinskog kazališta Schaubühne am Lehniner Platz. Dvije večeri zaredom izvodili su Shakespeareovu tragediju "Othello" u režiji Thomasa Ostermeiera. Scene u kojoj Othello u bijeloj admiralskoj uniformi izranja iz bazena punog vode, kao glavnog dijela scenografije, sjetim se uvijek kada se u kazalištu susretnem s opremom predstave (scena, kostimi, svjetlo...) koja je čista improvizacija, zamalo uvreda i kazalištu i gledateljima. Takvih, nažalost, nije malo, jer se u općoj kazališnoj besparici štedi na svemu.

A taj berlinski "Othello" doslovno je očarao svojim scenografskim i kostimografskim rješenjima koja su na prvi pogled bila tako logična. Shakespeareov junak je ratnik, moreplovac, on brani Cipar od osmanlijske najezde, voda je svuda oko njega, a ovdje je ta voda bila začudan dio cijele radnje. Tek tijekom predstave postalo je jasno da se tu radi o nekim novih tehnologijama, jer potpuno promočeni glumac pred očima publike postao je suh za nekoliko trenutaka, a voda iz koje je izronio bila je nesumnjivo prava, zapljusnula je i cipele onih koji su sjedili u prvom redu Zagrebačkog kazališta mladih.

Nakon tog čarobnog "Othella" voda je postala svakidašnji scenski element našeg kazališta, a gledali smo je i gdje treba i gdje ne treba, tako da se na trenutke činilo da kada redatelj i scenograf nemaju baš nikakvu ideju, onda na scenu stave vodu. Naravno, bilo je i onih koji su s njom napravili prava kazališna čuda pa je tako voda sjajno izgledala i (još bolje) funkcionirala opet u "Othellu" 2014. godine na Splitskom ljetu, kada je Mislav Čavajda, u režiji Eduarda Millera, u bazenu, a ne u krevetu udavio "svoju" Dezdemonu Juditu Franković. Još i bolja bila je voda u zgradi HNK Zagreb kada je Paolo Magelli režirao "Ženu" Josipa Kosora. Tada su, u dogovoru s redateljem, Ivana Jonke i Numen kroz kazalište razapeli veliko, bijelo jedro od najlona koje je povezivalo lože i scenu (ne smetajući pri tome gledateljima koji su sjedili u parteru) i po tom je jedru cijelo vrijeme curila voda, stvarajući šum koji je na najzačudniji način pratio radnju predstave.

Kako se dogode takve vizualne, pa i zvučne senzacije? Često to nije pitanje logike, jer ona obično ne stanuje u teatru, već se takva kreativna rješenja dogode u trenutku posebne inspiracije. Ne znam kako je to bilo kod Ostermeiera, ali znam da me iskrenošću osvojio naš veliki redatelj Georgij Paro. Na pitanje kako mu je palo na pamet da Krležina "Kolumba" na Dubrovačkim ljetnim igrama 1973. godine režira na brodu koji je zajedno s publikom plovio do Lokruma pa nazad u dubrovačku luku, odgovorio mi je: "Ne znam." I zaista se tek on sjetio tog tako jednostavnog, čak i očitog rješenja: dramu koja se cijela događa na Kolumbovu brodu u noći tik pred otkrićem novog kopna na drugoj strani svijeta postaviti na brod. I sve to na festivalu koji je živio, živi i živjet će od ambijentalnog teatra.

Primjera koji su dijametralno suprotni ovima mnogo je više i zaista ne ovise o razini osobne estetike. Sjećam se tako jedne Krležine "Lede" koja se umjesto u građanskom salonu događala u posječenoj šumi ne bi li tako zauvijek gledateljima utisnula u mozak činjenicu da je i ta drama dio velikog ciklusa o Glembajevima. I dok su siroti glumci "umirali" pod reflektorima kazališta u krznenim kaputima koje su nosili odjevene na rublje, legalno je bilo postaviti pitanje koliko ljudi u publici uopće u toj posječenoj šumi, koju su predstavljala neka debla (baš kao u lošem vicu), uopće vidi onu šumu u kojoj se dogodio prvi glembajevski zločin, pljačka i ubojstvo koji su postavili temelje bogatstva uklete obitelji, jer ta šuma sa samim sadržajem "Lede" doista nema baš nikakve veze.

No ono što zaista zabrinjava kada je riječ o scenografiji, kostimografiji, svjetlu i svim ostalim tehničkim detaljima koji čine jedno kazališno djelo jest opće siromaštvo kazališta koje se iz toga jasno iščitava. Naravno, pogreške su nužan i legitiman sastojak svake umjetnosti, ali kada velika većina predstava počne nalikovati studentskim ispitnim produkcijama, onda imamo problem koji nadilazi samu kreativnost. Jednom se možeš pokrpati s jednim stolom i stolicom, možeš zbog nedostatka sredstava likove bilo kojeg djela odjenuti u ono što pronađeš u kazališnom fundusu, ali ako je to jedini način djelovanja, onda gubimo veliki dio kreacije u kazalištu.

Primjerice, nije tragično kada Marko Torjanac, osnivač i pokretačka snaga izvaninstitucionalnog kazališta Planet art, nabraja sve predstave u kojima je "glumio" njihov sveprisutni stol, ili kada se Matija Prskalo u dvije predstave zaredom, koje je radila u sklopu svog, također izvaninstitucionalnog Gala teatra, na sceni pojavljuje u istom svilenom crnom kombineu. Štoviše, čak je i zabavno gledati Filipa Šovagovića kako u Krležinoj "Legendi", koju Gavella igra u tunelu Grič, svira dok mu oko vrata visi neka ofucana lisica jer su očito malo toga uspjeli iščupati iz fundusa kazališta koje je već nekoliko godina – gradilište, ali sve su to scene koje postavljaju neka vrlo ozbiljna pitanja. Ako, primjerice, na zagrebačkom nivou imamo jedno ili dva kazališta koja uspijevaju novčano pokriti sve elemente kazališne predstave, što će biti s ljudima čiji je to posao? Ne može se na duge staze ni od najvećih kreativaca očekivati da ni iz čega stvore nešto jer, kada je kreacija u pitanju, ne može se dovijeka raditi po sistemu "snađi se, druže" ili "snađi se, gospodine" (kome je kako draže). Baš kao što se ne može očekivati da u takvim uvjetima najveći majstori tih umjetnosti odgajaju generacije novih kostimografa, scenografa, majstora svjetla, ozvučenja... I kako će u nekoj bliskoj budućnosti izgledati hrvatsko kazalište ako za takvu vrstu posla novca bude samo u HNK-ovima? Nije to samo pitanje kreativnosti već i izvedbe, a izgleda da smo već na pragu toga da bude baš tako.

Tako je nedavno mladi Neven Mihić s velikim uzbuđenjem pričao o kostimima i scenografiji koju je u HNK Osijek radio za operetu "Vesela udovica". Primjerice, njegovi kostimi bili su takvi da je za tu veliku ansambl-predstavu osječka krojačnica nacionalnog kazališta morala sašiti i ukrasiti 110 kostima, od toga 40 samo za baletni ansambl koji je također važan dio te predstave. Može li netko uopće zamisliti kako će nam predstave izgledati kada nestanu majstori koji to znaju raditi, kada više ne bude ruku koje u svojim prstima drže "konce" kazališne čarolije? Ti ljudi skriveni u kazališnim radionicama oni su koji u stvarnost – na scenu ili tijela glumaca, pjevača i plesača – donesu ideje koje nastaju u crtaćim blokovima kreativnog dijela ansambla svake predstave.