Kada se u Hrvatskoj pojavi izložba kao što je ona Erwina Wurma, koja je prošli tjedan otvorena u Kući za ljude i umjetnost Lauba u Zagrebu, medijski presing koji prati takve blockbustere ponajprije je usmjeren na informiranje javnosti o statusu dotičnog umjetnika na svjetskoj sceni, o tome gdje je izlagao i, naravno, inzistira se na ekskluzivnim razgovorima s umjetnikom koji će zainteresiranoj publici približiti vlastite namjere uobličene u svoj poetski kod. Pritom se medijska prezentacija umjetničkog događaja ne razlikuje od predstavljanja bilo kojeg događaja iz domene politike, ekonomije ili sporta. Urednici novinskih rubrika kulture i likovni kritičari sugeriraju nam da izložba poznatog umjetnika treba proći kroz iste evaluacijske kriterije kroz koje prolaze objave o sportskim dostignućima Cristiana Ronalda, poslovno-tehnološki napredak Mate Rimca ili neka globalna ekoinicijativa Angele Merkel.
Naravno, potpuno je legitiman pristup umjetnosti koji umjetnika izjednačava s hollywoodskom zvijezdom i razumljivo je očekivanje potencijalne publike da joj prvenstveno bude prezentirana priča o čovjeku ili ženi koja je živjela u siromaštvu, naporno radila i onda napokon našla svoje mjesto pod svjetlom reflektora u Aleji slavnih. Prvi je problem što takav pristup umjetnosti potpuno zaobilazi samu njezinu suštinu kao možda najvažnije društvene prakse. Ovdje kao povod raspravi uzimamo najnoviju i doista senzacionalnu izložbu Erwina Wurma, ali problem prezentacije i razumijevanja umjetnosti o kojemu ovdje govorimo je “simptomatske prirode”, dakle odnosi se na cjelokupni sustav moderne i suvremene umjetnosti, a ne samo pojedinačne slučajeve. Ukratko, kako uopće znamo da je Wurm dobar umjetnik (ako jest) te postoji li razlika između dobrog, velikog i vrhunskog umjetnika, koju je doista moguće vidjeti u konkretnim izloženim radovima?
Masovni mediji vrlo rijetko problematiziraju pitanja esencijalne vrijednosti umjetničkog djela; uglavnom se zadržavaju na njegovoj materijalnoj, tržišnoj ili, nešto rjeđe, simboličkoj vrijednosti povezanoj s personalityjem umjetnika, tj. aurom konkretne osobe koja se kroz tehnike simboličke razmjene prenosi na njegova djela. Rasprava o “pravoj” ili umjetničkoj vrijednosti prepušta se uskom krugu stručnjaka okupljenih oko znanstvenih časopisa nevidljivih javnosti. Tu dolazimo do drugog problema, a on nam otkriva činjenicu da su najveće zvijezde suvremene umjetničke scene ujedno i one o kojima uzak krug stručnjaka najviše piše. Znači li to da široku publiku u posjet muzejima i galerijama dovode ponajprije detalji iz osobnog života, poput Wurmove priče o djetinjstvu u austrijskoj provinciji, a da je istodobno povijesno-umjetnička i kritičarska struka zaokupljena tim istim radovima jer oni, pored medijske atraktivnosti, nužno u sebi nose i esencijalne vrijednosti umjetnosti? Ako novinari umjetničkih rubrika pozornost posvećuju osobi, a tzv. stručnjaci bave se često zapretenom vrijednošću djela, kako to da se interes i jednih i drugih gotovo uvijek podudara? Naime, najviše znanstveno-teorijske refleksije proizvedeno je upravo o umjetnicima koji su istodobno i medijske zvijezde.
Izložba Erwina Wurma u Laubi pod sarkastičnim nazivom “The Show” po mnogočemu je jedna od najupečatljivijih izložbi stranih umjetnika koje smo ikada imali prilike vidjeti u Hrvatskoj. Tri su razloga za to: prvi razlog je taj što je izložba organizirana u sklopu privatnog kulturno-umjetničkog centra koji time postavlja do sada nedosegnute standarde u prezentaciji suvremene svjetske umjetnosti kod nas. Drugi je taj što nije riječ o tzv. putujućoj izložbi koja, poput srednjovjekovnog prikazivanja relikvija, ide od jednog grada do drugog ili, u doba globalizacije, s jednog kontinenta na drugi, nego o posebno kuriranom izboru kustoskog tima Laube (Tomislav Kličko i Lana Harjaček u suradnji s autorom). Treći i najvažniji razlog je što ova izložba zapravo radi protiv same sebe razotkrivajući bijedu i hipokriziju tzv. umjetničkog svijeta. Ova tvrdnja zaslužuje da se njome ozbiljnije pozabavimo.
Hipokrizija umjetničkog sustava nastaje u onome trenutku kada su jedno umjetničko djelo istodobno počeli cijeniti svi sudionici u procesu stvaranja umjetnosti: od publike, kustosa i galerista do teoretičara i novinara u kulturnim rubrikama. Naime, Wurmova glasovita “Uska kuća” iz 2010. ili nakošeni Renault 25 iz 1991. (2008.), kao i serija jednominutnih skulptura koje radi posljednjih dvadesetak godina, u umjetničko-performativnom smislu koriste poetiku Fluxusa i konceptualnih izvedbi na tragu Georgea Maciunasa, Johna Baldessarija ili naših umjetnika Nove umjetničke prakse. Naravno, postmoderni pastiši i persiflaže potpuno su legitimni umjetnički postupci i stoga reference na prethodnu umjetnost u novom kontekstu, kao što je slučaj kod Wurma, stvaraju posve novi umjetnički učinak. Međutim, razlika između ranijih umjetnika i Wurma nije samo u tzv. stilskom aspektu, na način da je austrijski umjetnik posebno posvećen besprijekornom dizajnu svojih djela, dok su umjetnici neoavangarde šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća inzistirali na komunikaciji čiste ideje, nego u tome što najšira javnost, kustosi i kritika o tim radovima nisu imali jedinstveno mišljenje.
Povijesna konceptuala nije punila muzeje i galerije jer su njezini protagonisti bili medijske zvijezde, nego zato što su omogućili da u dijalektičkom srazu umjetničke invencije s jedne strane i trenutka u kojemu je napuštena društvena egalitarnost nastala u Europi i SAD-u nakon Drugog svjetskog rata s druge, nastane nova društvena energija koju su njihovi radovi poticali.
Osamdesetih godina prošlog stoljeća konceptualne prakse su anestezirane u novoj, neoliberalnoj, konzumerističkoj ekonomiji koja je društvenu energiju promjene uključila u umjetnički sustav muzeja suvremene umjetnosti, bijenala i art-sajmova koji su se počeli nezaustavljivo širiti po cijelom svijetu. Poput mnogih drugih umjetnika, i Erwin Wurm je iskoristio komodifikaciju umjetnosti i posvetio se dizajnerski unaprijeđenoj verziji neodadaističkih praksi. Neoliberalni svijet umjetnosti u svojoj funkcionalnoj strukturi ima ugrađene strategije permisivnosti koje vode prema osjećaju društveno-ekonomske participacije uz istodobno eliminiranje spoznajno-estetskih kompetencija. Dostupnost svih ikada stvorenih umjetničkih djela na internetu pridonosi dominaciji puke vizualne fascinacije umjetničkim objektom uz izostanak kritičke refleksije o promatranom objektu, a muzejsko-galerijski sustav upravo služi kao logistička potpora spektaklu objekata. Posve je notorna činjenica da su mnogi od najboljih svjetskih muzeja financirani privatnim kapitalom koji je odiozan umjetnicima tzv. salonske ljevice, koji pak nemaju problem tamo izlagati i prodavati svoje radove za novac stečen na načine koje svojom angažiranom umjetnošću navodno kritiziraju.
Nakon svega, kako možemo tvrditi da je Wurmova izložba u Laubi senzacionalan umjetnički događaj i, još važnije, mogu li uopće postojati umjetnička djela koja izmiču neumoljivoj logici novca? Ovdje se valja vratiti našoj ranijoj tvrdnji kada smo rekli da se hipokrizija suvremene umjetnosti prepoznaje u izostanku neravnoteže između kreatora i konzumenata umjetnosti. Nakon čuvene intervencije Marcela Duchampa iz 1917., kada je Društvu nezavisnih umjetnika u Parizu predložio izlaganje običnog keramičkog pisoara, upravo je problem destabilizacije prostora društvenog konsenzusa i pomicanje granica prihvatljivog u umjetnosti postalo glavni pokretač promjena u načinu kako stvaramo, promatramo i ocjenjujemo umjetnička djela. Vrlo je simptomatično da je Duchampova “Fontana” tada prihvaćena za izložbu jer je umjetnik platio uobičajenu kotizaciju, ali nije pokazana zajedno s drugim djelima. To, dakako, nije mogla biti i Wurmova sudbina jer su u međuvremenu strategije egalitarnosti, kako smo naglasili, doveli do fascinacije osobama, objektima i institucijama.
Djela Erwina Wurma uvijek će nas oduševljavati svojom duhovitošću, odličnim dizajnom i pomnom prezentacijom, no kontekst tumačenja koji ovdje predlažem nije vezan uz očita vizualno-simbolička svojstva njegove umjetnosti, pa ni uz osobne komentare autora koje nam on nudi kao svojevrsnu uputu za upotrebu njegovih radova. Primjerice, kada objašnjava da je “Uska kuća” nastala kao reminiscencija na klaustrofobično odrastanje u maloj kući i konzervativnoj sredini ili kada tumači da u “jednominutnim skulpturama” publici nudi mogućnost jednostavne i brze transcendencije stvarnosti, savršeno prikladne da u hektičkoj svakodnevici svatko može doživjeti instantnu katarzu. Prema mišljenju autora ovih redaka, Wurmova izložba u zagrebačkoj Laubi nije dobra izložba zbog vizualne fascinacije, ludičkih eksperimenata s percepcijom ili autorova predmnijevanog podizanja razine svijesti o općedruštvenim problemima. Premda su ovi elementi ključni za status i popularnost koje Wurmovi radovi imaju, oni su samo sredstvo zavođenja publike i kritike koji ne vide da su uhvaćeni u egalitarni sustav spektakla.
Naziv ove izložbe je njezin statement i njezina poetika – ekstravagantni “The Show” koji publiku koristi kao svoje izvođače, u kojem autor preko ekrana pozdravlja zadivljenu publiku u COVID-om poharanoj zajednici iz svoje ladanjske kuće na grčkom otoku Hydri. Ovo, dakle, nije samo izložba umjetničkih radova, nego, prije svega, performans neprisutnog umjetnika koji radikalno razotkriva posljedice umjetničkog svijeta u kojemu su se umjetnici i publika, kritičari i galeristi, trgovci i kustosi udružili u stvaranje zajedničkog umjetničkog djela, kao da ga je stvarala jedna glava i jedan um.
Zato je Wurm genijalan umjetnik – jer nam u briljantnoj persiflaži umjetnosti dvadesetog stoljeća otkriva kako funkcionira sustav umjetnosti danas; i zato svakako posjetite Laubu – da osjetite kako je to biti njezinim dijelom. Kada je riječ o autoru ovih redaka, on se sa zadovoljstvom prepustio sukreaciji Wurmovih interaktivnih skulptura. Posebno ga se dojmila serija radova pod nazivom Drinking Sculptures, a među njima rad koji je zahtijevao od publike aktivnu interakciju sa single-malt scotch viskijem.