Prošlog su me tjedna snaha Cynthija i sin Bartol odveli na “pripovjednu” izložbu “Čovjek na raskrižju: Mural Diega Rivere u Rockefellerovu centru” što je potkraj studenog otvorena u Meksičkom kulturnom institutu u Washingtonu. Fascinantna je to priča o tajnovitoj, uzbudljivoj i tragičnoj sudbini jednog od potencijalno – nije mu bilo suđeno, a možda ipak i jest – najslavnijih murala, zidnih slika (mogli bismo kazati “zidarija”), čuvenog i u Meksiku obožavanoga slikara, jednog od utemeljitelja meksičkog revolucionarnog (komunističkog) zidnog slikarstva koje eklektički objedinjuje naizgled nespojivo: zadrti i ratoborni propagandni sovjetski socrealizam, europsko onodobno suvremeno slikarstvo i magični realizam pučkog figurativnog slikarstva Južne Amerike prije Kolumba.
Rivera je bio uvjereni i formalni komunist (član je KP-a Meksika postao 1922., a iz njega je izbačen 1929.), epigon sovjetske komunističke revolucije, ali i jedan od prvih žestokih kritičara Pakta o nenapadanju Hitler – Staljin. Uza sve to, bio je osobni prijatelj i privremeni domaćin Lava Davidoviča Bronsteina Trockog, boljševičkog teoretičara, utemeljitelja Crvene armije, slavnog ratnog komesara i Staljinova prognanika, ali i vjerojatnog (ne zna se sa sigurnošću) kratkotrajnog ljubavnika njegove žene, podjednako genijalne slikarice Fride Kahlo. Trocki se bio odavno iselio iz Fridina i Diegova doma kad ga je ubio Staljinov agent Ramón Mercader.
Mural “pretvoren u prah”
Washingtonska izložba riječju i slikama, forenzičnom preciznošću, priča fascinantnu pripovijest o gotovo završenom muralu koji je u subotu 9. veljače 1934. u gluho doba noći, oko ponoći – po želji i naredbi naručitelja, genijalnog poduzetnika i industrijalca, ali i jednog od najvećih svjetskih dobrotvora i umjetničkih mecena, u to doba 26-godišnjeg Nelsona Aldricha Rockefellera, kasnijeg potpredsjednika Amerike – uništen ili, kako je sam Rivera kasnije komentirao, “pretvoren u prah”. Promatrana iz kasnije hladnoratovske perspektive, suradnja jednog od najslavnijih svjetskih kapitalista-industrijalaca-mecena (Rockefellera) i komunističkog revolucionarnog muralista (Rivere) i nije mogla imati drukčiji rasplet od smrti i, razvoj će događaja to pokazati, reinkarnacije komunističke revolucionarne umjetnosti. Godina je 1932. Amerika se nalazi na pragu izlaska iz zastrašujuće velike depresije. Obitelj Rockefeller ima iza sebe dvije godine priprema i projektiranja te dvije godine gradnje najvećeg graditeljskog projekta u američkoj i svjetskoj povijesti: gradnja današnjeg Rockefellerova centra počela je 17. svibnja 1930., a bit će završena 1939.
U gradu New Yorku, između 49. i 51. ulice, na 89.000 četvornih metara, Rockefellerovi grade metaforički novi kapitalistički Babilon: poslovno-financijski i kulturni kompleks od 19 zgrada, većinom nebodera, od kojih je 14 projektirano u tradiciji secesijske (Art Deco) arhitekture. U tim ekonomski i kulturno dramatičnim okolnostima zadjenuta je “bitka za Rockefellerov centar”, kako će je sam Rivera kasnije zvati. Samosvjesni Rockefellerovi, na poticaj gospođe Abby – koja je bila naprosto oduševljena Riverinim bajkovitim, lako razumljivim, koloritnim figurativnim slikarstvom, odlučili su posao oslikavanja ulaznog hola središnjeg, 70-katnog nebodera, visokog 266 metara, čiju je prvu slavu pronijela jedna od najslavnijih fotografija u američkoj povijesti: Vrijeme ručka na vrhu nebodera Charlesa C. Ebbetsa iz 1932., povjeriti komunistu (!) Diegu Riveri. Kao u kakvom teatru apsurda: đavolska pogodba kapitalističkog sveca s crvenim, komunističkim đavlom.
Tog i takvog iskusnog, svim bojama premazanog komunista (imao je 46 godina), sljedbenika boljševičke doktrine o slobodnoj ljubavi i seksu kao “čaši vode” (doskočica Aleksandre Mihajlovne Kolontaj), ženskara, deklariranog bezbožnika (na jednom je muralu napisao “Bog ne postoji!” pa su ga bogobojazni Meksikanci morali skrivali punih devet godina), već svjetski poznatoga slikara i buntovnika s ili bez razloga, Bog sam zna, angažirala je najveća i svjetski najslavnija kapitalistička obitelj da im za njih tričavih 21.000 tadašnjih dolara oslika mural veličine oko 16 kvadratnih metara. Usput: svi materijalni troškovi i troškovi radne snage išli su na teret Rivere.
Rivera je bio rođen pod sretnim zvijezdama: njegovo dugogodišnje umjetničko usavršavanje u Europi u kojoj je drugovao i prijateljevao s Picassom, Modiglianijem, Andréom Bretonom i drugim duhovnim i umjetničkim gorostasima svog doba također je bilo rezultat mecenata: financirao ga je guverner jedne od meksičkih saveznih država.
Bilo kako bilo, na preporuku vlastite majke (njegovi su favoriti bili Matisse ili Picasso, ali ni jedan ni drugi nisu imali vremena ni volje) mlađahni, 26-godišnji Nelson A. Rockefeller na kraju je uposlio “starog komunističkog lisca” Riveru da mu oslika najvažniju “zidariju” (mural). Kao naručitelj i financijer imao je, vjerovao je, pravo slikaru zadati “domaći zadatak”.
Najprije mu je odredio temu i naslov zidarije: “Čovjek na raskrižju gleda s nadom i uznositom vizijom na izbor nove i bolje budućnosti”. Iako je i sam Rockefeller kroz mural želio dobiti kontrast kapitalizma i socijalizma (vjerujući, dakako, da kapitalizam s ljudskim licem i dušom ima, a da komunizam nema budućnost), nije mogao ni sanjati da će “njegovu” ideju Rivera pretvoriti u umjetničko djelo o klasnoj borbi i revoluciji s Lenjinom u glavnoj pozitivnoj ulozi.
Lincoln umjesto Lenjina
Meksički se “crveni vrag” zapravo odlučio na oslikavanje vlastite vizije kapitalističke eksploatacije radničke klase, klasne borbe i nužnosti oružane (!) komunističke revolucije u samom epicentru korporativnog kapitalizma: u carstvu Rockefellerovih. Tu će početi “kontroverza” koja je, eto, svoju priču doživjela kroz washingtonsku izložbu o kojoj pišem. Nelsonu A. Rockefelleru nije toliko zasmetala činjenica što je Rivera u središte svijeta i svemira stavio radnika, a ne kapitalista-poduzetnika. Vjerojatno bi prešao i preko ideja klasne borbe, radničke eksploatacije, kapitalističke razuzdanosti i bogatstva. Ipak, on sam, a još i više američka javnost nikako nisu mogla prijeći preko lika ubojice slobodnog poduzetništva, tržišta, kapitalizma i demokracije, ali i ubojice ruske carske obitelji i više milijuna protivnika komunističke revolucije Vladimira Iljiča Lenjina koji simbolički američku radničku klasu i crnu rasu poziva na revoluciju. Evo kako je sam Rivera u autobiografiji “Moja umjetnost, moj život”, objavljenoj 25 godina kasnije, opisao kompoziciju “kontroverznog” murala: “U središtu mog murala prikazan je radnik koji nadzire ogroman stroj... Iznad plodnog tla na dnu projicirao sam dvije vizije civilizacije.
Na lijevoj strani ukrštenih elipsi prikazao sam scenu iz noćnog kluba s razuzdanim bogatunima, bojno polje s muškarcima u genocidnom ratu i demonstracije nezaposlenih radnika koje nasilno guši policija.
S desne strane naslikao sam odgovarajuće scene života u nekoj socijalističkoj zemlji: marševi na prvosvibanjskoj proslavi, raspjevani radnici, atletski stadion prepun djevojaka na tjelovježbi i lik Lenjina koji simbolično stišće ruke crnom američkom i bijelom ruskom vojniku te radnicima kao budućim saveznicima.”
Nevolje za mural počele su 24. travnja 1933. kad je novi liberalni dnevnik The New York World-Telegram (pokrenut 1931., skončao je medijski život 1966.) objavio kratki članak, temeljen na prethodnom razgovoru s Riverom (o tome svjedoči u biografiji Moja umjetnost, moj život), s tezom kako je mural u nastajanju antikapitalistička propaganda. Ta tvrdnja dobila je krunski argument nekoliko dana kasnije kad je Rivera – bez najave Rockefellerima i suprotno skicama koje su odobrili – u kompoziciju “ukomponirao”, za Zemlju Slobodnoga, samog crvenog Sotonu i Satrapa V. I. Lenjina.
Uznemiren činjenicom da bi mu negativan publicitet mogao uništiti cijeli projekt, ali i buduću političku karijeru koju je strasno želio, Nelson A. Rockefeller odlučio se u svibnju 1933. na licu mjesta uvjeriti o čemu se zapravo radi: umjetničkoj slobodi ili ratobornoj komunističkoj i antikapitalističkoj promidžbi.
Nakon toga piše znamenito pismo slavnom, ideološki zaslijepljenom, tvrdoglavom lenjinističkom slikaru: “Kad sam jučer bio u zgradi broj 1 Rockefellerova centra, gledajući vaš uzbudljivi mural, primijetio sam da ste u najnovije oslikanom njegovu dijelu uključili Lenjinov portret. Djelo je predivno naslikano, ali mi se čini da njegov portret u muralu može vrlo ozbiljno uvrijediti velik broj ljudi. Da je vaš mural u privatnoj kući, to bi bila jedna stvar, ali on je u javnoj zgradi i situacija je, dakle, sasvim drukčija. Koliko god mi se to ne sviđa, bojim se da Vas moram zamoliti da Lenjinovo lice zamijenite licem nekog nepoznatog čovjeka.”
Dakako, Riveri nije bilo ni na kraj pameti maknuti Lenjina. Radije je pristao na fizičko uništenje naručenoga murala koji je ionako postao vlasništvo Rockefellerovih. Godinama kasnije ovako će opisati svoj odgovor pristojnom i krajnje odmjerenom Nelsonu: “Dakle, napisao sam mu da nisam nikad očekivao da će navodno kulturan čovjek poput Rockefellera postupiti, nakon mojih riječi (odbijanja da ukloni Lenjinov lik, nap. S. L.), tako doslovno i tako divljački. Birajući između uništenja svoje koncepcije ili fizičkog uništenja cijelog murala, izabrao sam fizičko uništenje čuvajući njegov integritet.” Uništenje murala kasnije će nazivati kapitalističkim “kulturnim barbarstvom/vandalizmom”. Bio je, tvrdio je također, spreman na neki kompromis: da na “kapitalističkoj” strani murala naslika Abrahama Lincolna kao onog koji je ukinuo ropstvo i ujedinio Ameriku. Za Nelsona to nije bio kompromis i priča je bila pred završetkom.
Nekoliko tjedana Riverin je mural bio kamufliran, prekriven tamnim platnom kako bi bio nevidljiv radoznalim fotoreporterima i novinarima, a onda je jedne “noći o ponoći” naprosto uništen. Preplašeni strahom od negativnog publiciteta zbog nasilja nad umjetnošću, Rockefelleri nisu uslišili Riverinu molbu da službeni fotograf snimi njegovo nedovršeno djelo. Zatim je stvar u svoje ruke uzela Frida Kahlo: nagovorila je Riverinu najbližu suradnicu na slikanju murala Lucienne Bloch da prošverca kultni fotoaparat Leicu i snimi mnoštvo fotografija “Čovjeka na raskrižju”.
Vrlo kratka priča o uništenju murala pojavila se 10. svibnja 1933. u The New York Timesu. Te su fotografije omogućile reinkarnaciju ili uskrsnuće “Čovjeka na raskrižju” na sasvim drugom mjestu i u neznatno izmijenjenoj kompoziciji.
I najveći su bili sluge
Iako su neki umjetnici javno protestirali protiv navodnoga Rockefellerova “kulturnog barbarstva”, teška ekonomska depresija, masovna nezaposlenost te sjaj i raskoš Rockefellerova centra potisnuli su u zaborav “kontroverziju” koja je to doista bila: jer je umjetnik pokušao podlo podvaliti meceni i jer je ojađeni mecena osvetnički i barbarski ili “barbarski” uništio njegovo umjetničko djelo.
Rockefellerovi su na brzinu uposlili Katalonca (“Španjolca”) Josepa Mariju Sertu i Badiju da im naslika mural naslovljen “Američki napredak”. S Abrahamom Lincolnom u glavnoj ulozi: na tragu ideje o kompromisu koji je nudio Rivera. U nakani da simbolički uskrsne iz kapitalističkog pepela svoje umjetničko djelo i da se time naruga i osveti obitelj Rockefeller, koja je njegovo izvorno djelo “pretvorila u prah”, Diego Rivera naslikao je repliku – nešto manjih dimenzija – uništenog murala u Palači lijepih umjetnosti u Ciudad de Mexicu. Naziv koji je dao replici, izrađenoj prema fotografijama Lucienne Bloch, jest “Čovjek, gospodar (nadzornik) svemira”. U tu je “uskrslu” verziju murala na desnoj, komunističkoj, revolucionarnoj strani naslikao portrete Lava Trockog, Karla Marxa i Friedricha Engelsa, a na lijevoj je strani, među obijesne bogatunske barske žene, smjestio ciničnog Nelsonova oca Rockefellera Johna D. Rockefellera (koji je njegov newyorški mural javno proglasio razvratnim, bludnim), samozvanog lažnog trezvenjaka. Prikazao ga je kako loče u društvu sumnjivih žena dok iznad njih lebdi vjedro puno bakterija sifilisa (treponema pallidum).
“Klasni” i umjetnički sukob Rivera-Rockefeller/-ovi postao je klasičan primjer složenih odnosa između politički ili revolucionarno angažirane umjetnosti, umjetničke slobode, estetike i ekonomske, političke, crkvene i svake druge moći. Tužna je ili naprosto jedino logična istina da su neki od najvećih umjetnika u povijesti bili sluge ili, ljepše kazano, najamnici različitih stvarnih i iracionalnih gospodara, dobrotvora, zaštitnika, podupiratelja, mecena.
“Rockefeller je, uostalom, kao Staljin ili Tito, bio vrhunaravni naručitelj: uzimao je sebi za pravo da kaže umjetniku što želi da mu naslika, kao što je, uostalom, i papa Julije II. Michelangelu i Rafaelu naređivao kako da oslikaju Sikstinsku kapelu, odnosno privatne odaje vatikanske palače! Takav je bio odnos novca i političke moći prema umjetnosti kroz čitavu povijest. Takav je i danas”, napisao mi je naš povjesničar diplomacije i kolekcionar socrealističke umjetnosti dr. Darko Bekić.
Društveni položaj, politička i cehovska moć starojugoslavenskih kraljevskih (prije svega Ivana Meštrovića) i hrvatskih komunističkih, partijskih umjetnika (Antun Augustinčić, Edo Murtić, Duško Džamonja, Veljko Bulajić, pa i Miroslav Krleža), potvrđuju te riječi.
Ako vas, na kraju, zanima, kakvo je moje mišljenje o odnosu Rivere i Rockefellera, moj mi osjećaj pravde, ali i zahvalnosti govori da je obitelj Rockefeller pokazala znatno više poštenja, snošljivosti i otvorenosti prema umjetnosti jednog neizlječivog, ali i genijalnog magijsko-komunističkog zidnoslikara, muralista, nego on sam. Jer, nadam se, priznat ćete i sami priznati da ih je pokušao tipično lenjinistički ili makijavelistički (“cilj opravdava sredstvo”) prevariti, namagarčiti i tako s njima voditi klasni rat: u njihovu domu, gradu i zemlji, za njihove pare i račun. Nas Hrvate tragična je i tužna prošlost silila na često istinsko barbarstvo prema umjetnosti – rušenje spomenika, mijenjanje imena ulica i trgova pa i cijelih sela i gradova, uništavanje slika i knjiga, progone i zabrane umjetnika. Ni najveći hrvatski umjetnici nisu nevini kad je prakticiranje “umjetničkog barbarstva” u pitanju. Najbolje to pokazuje umjetnički, socrealistički, najimpresivnije i socrealistički najzanimljivije kamuflažne ili mimikrijske skulpture Vojina Bakića i Ede Murtića kojima je prekrivan i zaklanjan spomenik banu Josipu Jelačiću u Zagrebu u dvije godine prije njegova barbarskog rušenja i demontaže (1947.).
Ispada tako da su duhom partizanske diverzantske ovisnosti i komunističkog zanosa zadojeni hrvatski umjetnici sudjelovali u ritualnom “ocoubojstvu” ključnog djela svog slavnijeg prethodnika Antona Dominika pl. Fernkorna.
Europska pouka “Entrope”
Dakako, ako bogataši, politički moćnici, crkveni velmože i bogati mecene sebi daju za pravo da umjetniku diktiraju i zapovijedaju kakvu umjetnost žele, onda i umjetnici valjda imaju pravo da – kako je to (ne)uspješno učinio Diego Rivera – pokušaju podvaliti i namagarčiti neuke (kad naiđu na takve) moćnike. Posljednji je primjer velike, crnohumorne, satirične umjetničke podvale – neukoj i površnoj visokoj EU birokraciji – spačka koju je prije četiri godine zamislio i ostvario od tada dobro poznati češki kipar David Černý (rođen je 1967.). Provokativnog enfant terriblea češkog kiparstva izabrali su češki vlastodršci, šestomjesečni “vladari” EU, da kroz kreativnu suradnju s kolegama iz 27 članica EU izradi skulpturu koja bi najbolje izražavala ideju europskog “jedinstva različitosti”.
Kiparu, ispostavilo se, nije ni palo na pamet kolege “gnjaviti” s idejom jedinstva u različitosti, već je sam, uz pomoć dvojice čeških pajdaša, izradio monumentalnu skulpturu “Entropa” (igrajući se riječima Europa i entropija), 8-tonskog “monstruma” od plastike i čelika koji izražava najgore, najcrnje uzajamne stereotipe različitih naroda i država EU. Njegova je skulptura izazvala neviđen šok među EU velečinovnicima, a otvorena zgražanja i diplomatske demarše u brojnim zemljama, posebice u Bugarskoj, koju je prikazao kao zemlju prekrivenu zahodima čučavcima (na zapadu ih nazivaju turskim zahodima). Rumunjsku je prikazao kao Drakulin tematski park, Nizozemsku kao zemlju preplavljenu minaretima kojoj prijeti oceanski potop, Francusku kao zemlju štrajkova, Italiju kao ogromno nogometno igralište na kojem se stalno natječu njen bogati sjever i jug, a Njemačku kao zemlju nad kojom stalno lebdi – kukasti križ izrađen od modernih autocesta.
U epohi kojom vladaju dogme političke korektnosti i nulte snošljivosti prema međunacionalnim i inim predrasudama i govoru mržnje, “Entropa” je bila i ostaje možda i najveća umjetnička podvala birokraciji EU od njena pamtivijeka.
