Robert Crumb i njegova tadašnja žena Dana 25. veljače 1968. počeli su prodavati primjerke Zap Comixa #1 iz dječjih kolica na ulicama Haight-Ashburyja u San Franciscu. Tanka zbirka veselog izgleda šokantno nesuspregnutih Crumbovih stripova bila je trenutačni hit među hipijima nakon Ljeta ljubavi. Pokret underground stripova započeo je.
Pokret je započeo u studentskim humorističnim magazinima, automobilističkim i surferskim časopisima te underground novinama kao što su East Village Other, Berkeley Barb i L.A. Free Press. Uklopio se u već postojeću maloprodajnu mrežu „head shopova” koji su prodavali pribor za konzumiranje droge i psihodelične rock-postere. Ovo slučajno okupljanje kreativnih impulsa, susretljive publike i već dokazane distribucijske mreže rezultiralo je sa šest godina komercijalno unosne umjetničke neovisnosti, nikad prije viđene u povijesti stripa. Prvi su put autori stripova u značajnom broju pisali i crtali radi vlastitog izražavanja, bez cenzure ili uplitanja urednika, i zadržali su vlasništvo nad svojim kreacijama.
„Radio sam senzibilitetom jednog slikara”, napisao je Justin Green za svoj rad na Binky Meets the Holy Virgin Mary (1972.). „Time mislim da sam bio orijentiran na samo stvaranje, a ne na komercijalni uspjeh, radeći iz unutarnje nužnosti.”
Nakon desetljeća, ili više, tijekom kojeg je samocenzura strip-industrije zacementirala percepciju stripa kao medija za djecu, underground autori su dječje zadovoljstvo čitanja stripova preoteli za odraslu publiku. Njihovi stripovi razbijali su tabue, stavljali u prvi plan golotinju, seks, ekstremno nasilje, uvredljiv humor i radikalnu politiku, ali su također širili konvencionalna ograničenja stripa kao umjetničke forme. Underground estetika bila je gruba i spontana i riskirala je da prijeđe u nered, čak i nečitkost, umjesto da izgleda uglađeno i komercijalno. Kao što je rekla karikaturistica i povjesničarka stripa Trina Robbins, underground autori su „jednostavno naslonili flomaster na papir i pustili da teče, čovječe”.
Ironično, stripovski „glas” generacije koja ne vjeruje nikome starijem od trideset godina bio je prožet anakronizmom. Crumbova djela spajaju zadovoljstvo prepoznavanja staroga sa šokom novoga. Oživio je vizulani žargon novinskih stripova 1920-ih i 1930-ih, pogotovo komičan, pretjeran „bigfoot” stil Buda Fishera (Mutt and Jeff), Billyja DeBecka (Barney Google) i Elzieja Segara (Popaj) te ga je obdario modernim senzibilitetom. Ikonografiju koja asocira na otrcane gegove i nevini slapstick koristio je kako bi izrazio očaj, otuđenost, frustraciju. Prvi su put stripovi postali način izražavanja onoga što se činilo kao cjelina autorove osobnosti, preko Crumbovih prikaza samoga sebe u pričama kao što su Definitely a Case of Derangement, koja se pojavila na prvoj stranici Zapa #1 1968., ili The Many Faces of R. Crumb iz 1972. godine. Ova kombinacija prirodnog osjećaja za medij i potpuno nepotisnuta spremnost da se ljutnja izrazi kroz humor potvrdila je važnost i zadovoljstvo koje stripovi donose novoj generaciji.
Od početka Crumb je razvio medij stripa na način koji je malom broju autora uspio; njegovo staromodno sjenčanje i zamućivanje rubova stvaraju razmrvljenu, aktivnu površinu koja svaki lik, predmet i pozadinski detalj prožima vlastitim životom. Dočepao se čistog zadovoljstva stvaranja bića iz tinte i njihova pomicanja po stranici: I’m a Ding Dong Daddy, iz Zapa #1, dvije stranice bez riječi na kojima anoniman lik trči, skače, boinga i eksplodira unutar ograničenog okvira od devet kadrova, čisto je slavlje sposobnosti stripova da stvore vlastitu instinktivnu besmislenu stvarnost.
Crumbov intenzivno osobni pristup, lišen autocenzure, bio je značajan korak u razvoju stripa kao umjetničkog izraza, ali je njegov potpuni nedostatak ograničenja stvorio neka vrlo kontroverzna djela, koja su otkrila autorove najmračnije impulse. Njegove seksualne opsesije i frustracije u odnosu sa ženama oslobođene su u nizu priča koje prikazuju bizarne oblike seksualne agresije. Crumbovo korištenje rasnih stereotipa – iako su trebali biti satirični – također dovodi u pitanje odgovornost umjetnički nesputanih autora zbog slika koje stvaraju i propagiraju.
Od sredine 1970-ih do sredine 1980-ih dogodila se tranzicija iz undergrounda u nezavisne ili alternativne stripove. Ova se evolucija ostvarila uz značajan kontinuitet, a vodili su je većinom autori iz underground pokreta. Arcade, the Comics Revue, koji su 1975. lansirali Art Spiegelman i Bill Griffith, bio je rani pokušaj redefiniranja i prepakiravanja nezavisnih stripova u razdoblju nakon undergrounda.
Na vrhuncu underground razdoblja Spiegelman je počeo bez zadrške eksperimentirati s autobiografskim materijalom, poput Prisoner on the Hell Planet: A Case History, o majčinu samoubojstvu (prvi put izdan u Short Order Comix, 1973.), i najranijom verzijom grafičkog romana koji će kasnije osvojiti Pulitzerovu nagradu, Maus (u Funny Animals [sic!], 1972.). S Arcadeom, Spiegelmanov i Griffithov koncept bio je stvaranje sofisticirane antologije formata strip-magazina za odrasle koja bi se redovito mogla kupiti na kioscima.
U Editorial: an Introduction, koji je otvorio prvo izdanje, Spiegelman i Griffith pojavljuju se kao likovi. „Arcade će biti strip-magazin za odrasle!”, objavljuje Spiegelman. “Imat ćemo kulturu s minusom i zabavu s plusom!”
Predstavljajući djela underground lumena poput Crumba, Deitcha, Griffitha, Spaina i Greena, kao i pridošlica, Arcade je pokušavao podići nivo: šok i besplatan seks više nisu bili značajni elementi. Arcade je također počeo naglašavati različitost između muških i ženskih autora, koja je postala očigledna na underground sceni. Aline Kominsky, Diane Noomin, M. K. Brown i Michelle Brand bile su među redovnim suradnicama u časopisu kratka vijeka.
Spiegelmanovi doprinosi elokventna su najava pomaka od undergrounda prema novom senzibilitetu koji je intelektualan i manje fokusiran na kršenje tabua. Njegov Malpractice Suite, bravura duga dvije stranice u Arcade #6, spaja kolaž i crtanje kako bi značajno naštetio dnevnom stripu Rex Morgan, M. D. (koji su stvorili Marvin Bradley, Frank Edgington i Dal Curtis). Kadrovi ovog stripa bili su izrezani i ponovljeni drukčijim redoslijedom unutar većih kadrova, dok se figure likova nastavljaju izvan okvira grubim stilom koji se uznemirujuće suprotstavlja hladnim formulaičnim ilustracijama originalnog stripa. To nije parodija koliko je organski komentar o konstantnom bombardiranju fragmentiranim slikama u životu prožetom modernim medijima. Tijekom ovog postunderground razdoblja nefikcionalni narativ počeo se javljati kao obećavajuća arena koju nezavisni stripovi mogu istraživati.
